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Sommer Ribeiro

Sobre o Museu de Arpad Szènes e Vieira da Silva

Mafalda Serrano - Gostaria que falássemos um pouco sobre algumas etapas do seu percurso profissional. Creio que é importante para contextualizarmos o momento presente no qual assistimos à consolidação de um novo espaço museológico na cidade de Lisboa.

O seu ingresso no Gabinete de Estudos de Urbanização da Câmara Municipal de Lisboa e a sua colaboração no Plano Director da cidade datam de inícios dos anos 50, exactamente quando aceita uma colaboração com o Serviço de Projectos e Obras da Fundação Calouste Gulbenkian. Em Novembro de 69 o seu nome é indicado para a direcção do Serviço de Exposições e Museografia; no Verão de 81 já desempenha funções como Director do Centro de Arte Moderna. O Outono de 94 acolhe a concretização de um projecto único: trata-se de uma nova ligação a uma nova casa das artes para Lisboa, cuja constituição legal é feita em Maio do ano seguinte ...

Sommer Ribeiro – Sim ... E o projecto já datava de 88, embora projectado com contornos mais modestos: era apenas um Centro de Estudos Arpad Szènes| Vieira da Silva.
Após a morte de Arpad, Vieira da Silva quis compensá-lo pela sua generosidade; ele sempre se colocara em segundo plano, coisa que Mª Helena sempre reconheceu. Isso levou-a a insistir na criação de um Centro de Estudos em Lisboa, depois de Abril de 74 – anteriormente tinha sido realmente impossível ... Sabe, trata-se de uma história longa e triste ... mas que culminou bem, se exceptuarmos alguns atrasos. Não falo do projecto arquitectónico, não. Esse, Vieira da Silva ainda conheceu e visitou. Sabe, ela morava mesmo a dois passos do local onde o Museu está situado, ali no Alto de S. Francisco, virando a esquina da Praça das Amoreiras. Bom, mas depois o projecto foi ganhando força, a FLAD e a Câmara de Lisboa contribuiram com a doação deste edifício onde em tempos ficou o Palácio das Sedas. O próprio Dr.Perdigão e o Dr. Mário Soares – em quem ela depositava imensa confiança – também apoiaram a realização. Mas, na verdade, MªHelena sempre duvidou da feitura do Museu: a prova está na primeira doação feita à Fundação Gulbenkian, dizendo que “se o Museu viesse a existir”, esses quadros seriam lá futuramente depositados.

M.S - De que modo surge o convite para a Direcção do Museu Arpad Szènes|Vieira da Silva? Em finais dos anos 80 o Sr. Ainda estava ligado ao CAM ...

S.R – Poderá parecer-lhe pouca modéstia da minha parte, mas não é decerto assim ... Foi a própria MªHelena que me fez o pedido. Eu reformei-me em Abril de 93, estive trinta e sete anos na Fundação Gulbenkian e toda essa época me deixou bastante saudade. Entrei uma criança e saí um velho. Mas foi uma bela fonte de experiências, tive oportunidade de contactar os mais diversos artistas. Entre eles estavam Vieira e Arpad, um casal de quem me tornei amigo e cuja amizade fomos aprofundando, ao longo dos anos.

MS – Peço-lhe que viajemos, então, no tempo. A inauguração do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (CAM) tem lugar há pouco mais de dez anos, num quadro temporal marcado pela inexistência de um Museu de Arte Moderna em Portugal. Aliás, essa foi uma das realizações mais anunciadas do Antigo Regime ...

SR - ... E que nunca veio a realizar-se. Mesmo até o Novo Regime o chega a anunciar e nunca avança para a sua concretização. Num belo dia – e só depois de terem sido apresentadas diversas propostas -, o Dr. Perdigão decide aceder. Foi numa reunião de Agosto de 79. No dia 20 de Julho de 83 o CAM abriu as suas portas ao público.

MS – E, de imediato, o novo local passa a afirmar-se como “espaço vivo”, orientado para a “apresentação didática da produção mais actual” – aqui eu cito alguns dos recortes de imprensa da época. A inauguração do Museu Arpad Szènes Vieira da Silva no Palácio das Sedas escolhe promover a obra dos dois criadores. São duas propostas diversas. Qual é o espaço e função do novo Museu no Panorama português?

SR – São, de facto, duas propostas muito diversas, embora Maria Helena quisesse que o seu Museu fosse um espaço de abertura e pesquisa. Deixou-nos uma imensa correspondência que aguarda publicação. Temos ainda um pequeno auditório onde se farão conferências, debates, sessões de cinema ou concertos; ela era uma apaixonada pela música. Trabalhava sempre ao som de música. Este local será sempre um espaço vivo, também. Agora, é evidente que não se podem fazer milagres, em termos de espaço. Ainda bem que o espaço tem assinatura de Carlos Mardel e está situado na malha de um espaço bastante vivo do prédio do Marquês de Pombal ... Era um ditador, sem dúvida, mas criou na zona uma série de escolas que depois deram nome às ruas. Felizmente, esta Real Fábrica das Sedas ficou intacta. O outro edifício da Fundação Arpad Szènes Vieira da Silva é já um edifício dos anos 40, acerca do qual eu e o Arqtº Richard Clarke pensámos bastante. Considerámos uma estrutura da qual Vieira gostava muito e que, na altura, estava meio arruinada e posteriormente resolvemos mantê-la. Não é bonita, mas faz a marca de um tempo.

MS – Concretamente, quais serão as propostas apresentadas ao público do Museu? O Sr. sempre defendeu a realização de mostras de carácter antológico e não retrospectivo.

SR – A primeira apresentação orientou-se para a divulgação de algumas das obras mais significativas. Infelizmente, existe um período em que há algumas lacunas – tentaremos solucioná-las ao longo do tempo, com alguns coleccionadores que nos permitam adquirir obras de finais dos anos 40 e 50. Contamos com uma sala grande, de construção recente, e mais quatro salas variáveis. A exposição não foi totalmente fixa, exceptuando-se as obras fundamentais – estou a lembrar-me de La Bibliothèque en Feu” ou o “Atelier”, uma tela cheia de coragem e que marca o grande início de carreira de Vieira da Silva.
É evidente que Jorge de Britop preencheui muitas das lacunas: são vinte e duas obras emprestadas. Houve ainda um coleccionador do Porto que deixou em depósito uma obra onde Arpad pinta a “sua” paisagem espanhola. É uma obra curiosa que não tem nada a ver com a realidade objectiva .,. Se calhar é muito mais Castela, árida e dura.

MS – Vamos fazer isso, exactamente: falar de uma saída pictórica para o exterior ... A revolução expositiva tem passado necessariamente pela transformação dos modos de produção, recepção e apropriação da arte.

SR – Exactamente. Nós não esquecemos nunca que isso é extremamente importante. O panorama português sempre viveu num certo marasmo e, aqui, temos que fazer uma certa distinção entre o papel desempenhado pela Sociedade Nacional de Belas Artes e o Secretariado Nacional de Informação: é que, com todos os seus inegáveis defeitos, acabou por sublinhar obras oriundas das mais diversas proveniências ideológicas. Eram os dois pólos existentes e a Fundação Gulbenkian surgiu como um oásis. Depois de 68, as relações entre os artistas e o Estado português agudizaram-se, recordo-lhe que chegámos a não participar na Bienal de S.Paulo. Depois, o Estado finalmente desliga-se e, em 75, ocorre um período inesperadamente difícil. Nessa altura, eu era comissário da Bienal e existia uma certa corrente que se opunha à nossa participação: S. Paulo era vista como um refúgio da direita portuguesa. Então, eu e o Mário Ruivo pensámos que era necessário ceder o flanco, o que resultou numa acesa discussão com o então responsável pela Comunicação Social. Tudo terminou com a ida, da qual sai premiado o Ângelo de Souza. A estadia e o regresso foram compensatórios, portanto ... (risos).

MS – A propósito do regresso a Lisboa, recordo-me de Guy Weelen, biógrafo de Vieira da silva. Nas suas telas há sempre o regresso à cidade. Lisboa “reaparece como um feitiço, despontando por detrás de todas as cidades inventadas”. É uma cidade ligada à representação do espaço em movimento.

SR – É, sim. Isso é verdade e estabelece ainda uma última ponte com os enquadramentos políticos do Antigo Regime. La Grande Rivière entrecruza nítidamente as perspectivas e a luz da cidade. Ora, acontece que essa Lisboa que não tanto encantou Arpad, foi muito presente em MªHelena, apesar de também ter sido perseguida desde 1939. Na época ela era a mais jovem de um grupo de artistas que reúnia nomes como Miró, Picasso ou Léger. Em 1956, quando viajavam com passaporte húngaro, são chamados à Embaixada da Hungria para assinarem ela aceitação da invasão soviética. Eles negaram-se a fazê-lo e Arpad ficou apátrida em Paris. Depois do pedido de um novo passaporte ao governo português, a resposta negativa chegou em 24 horas!...
Digo-lhe: aí criou-se uma ferida profunda que as primeiras reaproximações custaram a sanar. Mesmo quando fizemos a retrospectiva de 70, no CAM com Madalena Perdigão, ela só veio oito dias depois da inauguração. Vieira da Silva ficou profundamente magoada com o Estado português e evitou encontrar-se com o Presidente Tomás ou qualquer outra figura do poder.

MS- Um dos aspectos fundamentais da intervenção prática de Arpad e Vieira na área sócio-cultural veio a acontecer no Brasil. Eles seguiram para o Brasil nos anos 40 e chegaram a instituir o seu espaço de atelier como um local de tertúlia e divulgação das vanguardas europeias junto de grupos locais ...

SR – Sim, sim. Isso acontece mais no Brasil e em Lisboa. O atelier de Paris foi vivido como um espaço muito mais reservado. Sabe que, no Brasil, deus-se um fenómeno estranhíssimo: apesar de uma não total adaptação ao quotidiano brasileiro, é lá que acontece o grande salto na pintura de Vieira da Silva. É lá que pinta Le Désastre, um olhar sobre a temática da guerra que é doado à nação francesa. É importante notar que essa obra surge no meio de uma enorme ansiedade perante as notícias difundidas pela Rádio, onde se dava conta da hipótese de um avanço directo das tropas ana Península. Então, o regresso de MªHelena a Paris já seria feito com a total aceitação da crítica francesa e do público que recebem imediatamente a obra de Vieira. Apesar disso, o grande reconhecimento geral só tem lugar em 1961, com o Prémio da Bienal de S. Paulo – o Brasil deixa essa grande marca na obra dela ... Um país onde só contava com uma pequena dezena de amigos,. Mas que teve abertura e coragem para reconhecer a sua obra. Vieira da Silva era extremamente reservada; o Arpad era muito mais comunicativo.

MS – “Ma femme chamada bicho”?

SR – É, isso mesmo! Mas era de uma imensa generosidade, apoiando profundamente os primeiros bolseiros da Fundação Gulbenkian.

M.S – Sabe-se que Vieira da Silva sempre depositou grande confiança em Manuel Cargaleiro, um autor que concebe toda a sua obra em torno dessa orientação inicial e que a pintora reconhece ser "um ceramista, profundamente conhecedor" do seu trabalho ...

S.R. - ... Exacto. Cargaleiro transpõe o guache "Le Metro" para azulejo, na estação lisboeta da Cidade Universitária. Haverá ainda uma outra estação criada por Arpad e Vieira , no Rato. E, aqui, o mais importante será entender a aproximação das suas obras num local ao qual estiveram sempre ligados; era lá que passeavam e, quando ainda não tinham telefone, falavam um com o outro de uma cabine que hoje foi reposta no mesmo local. Era aí que namoravam.

M.S. - O período pós-revolucionário possibilitou uma reapropriação da obra de Vieira da Silva e Arpad Szènes, após os incidentes de 56, com a escolha pela naturalização francesa. O que define a nova relação entre a Arte e o Estado, no caso de Vieira?

S.R. - Aí terá sido uma relação marcante: a revolução de Abril encheu Vieira de satisfação e será a pedido da Sophia de Mello Breyner que concebe os dois cartazes d'A Poesia Está Na Rua. Isso aproximou-a decisivamente do País. Regimes ditatoriais, para ela, eram impossíveis.

M.S. - Portugal é primeiramente representado sob o céu de Paris: em "Pour expliquer Sintra a Arpad" é evocada uma paisagem de origem diante de quem desconhece a costa atlântica. Paris será depois "bruma cinzenta", segunda cidade após o fascínio pela luz branca de Lisboa. Cézanne, Paul Klee ou Giacometti - para além da sensibilidade impressionista - parecem ter sido referências que contribuiram para afirmar Vieira da Silva como autora decididamente universal. Qual será, afinal, a nacionalidade desse nome?

S.R. - Ela admirou, de facto, os cinzentos e a construção rígida de um autor como Garcia, a quem considerava como Mestre apesar de só indirectamente o ter conhecido. Para além da referência a Giacometti, poderemos ainda recordar Bissière ou Léger, nas aulas da Académie de La Grande Chaumière. Vieira atingiu hoje, precisamente, essa categoria de autora universal.

M.S. - Imaginemos agora um reencontro com o olhar de Arpad e Vieira: por certo não lhe perguntarei pelo casal - no dizer de Agustina Bessa-Luis terão continuado o momento do reconhecimento com uma espécie de "desesperação da eternidade". Mas Arpad escolhe a representação da natureza em máxima nudez e Vieira segue a retenção gráfica e distanciada da estrutura urbana, quase um "quebrar de espelho". A proximidade de percursos ocorre num espaço de irreconhecibilidade? ... S.R. - De facto, ambos pintam cidades pouco reconhecíveis.

M.S. - "Abstraccionismo lírico"?

S.R. - (Risos). Disso, Vieira nem queria ouvir falar, ficava doente. Bom, nela existe um abstraccionismo quase construtivo - estruturas horizontais mas que desaparecem no mito do azul e branco. O negro aparece sempre nas linhas estruturantes de cada quadro.

M.S. - Estabelecer o diálogo entre a proposta europeia dos dois autores e o panorama das artes do Antigo Regime poderá implicar o anúncio de uma nova ligação ao surrealismo ou ainda a divulgação de uma nova modernidade?

S.R. - Vieira é tardiamente revelada em Portugal... ela faz uma mostra em 53 na Galeria de António Pedro e não será convidada para a Exposição do Mundo Português.

M.S. - Os anos 50 assistem ao desenvolvimento de matrizes infinitamente desmultiplicadas, partindo do abstracto para a visibilidade com um "olhar muítifacetado de abelha". Aí, Vieira da Silva parece trabalhar um conceito de “cidades-síntese” inseridas em arquitecturas atmosféricas, prismáticas.

S.R.- Sim, é verdade. E raramente sai delas. Posteriormente, em Le Retour d'Orphée
existirá por certo menos construção, na verdade é uma obra sentida como aproximação do fim ... (pausa). Sabe, lembro-me de ter falado com ela uma última vez, em Dezembro de 91, pouco antes do seu desaparecimento. Ela encarava a morte com a maior das calmas. Disse-me: "Já não posso pintar, os braços já não me obedecem. É tempo de ir ter com o Arpad". Falou-me com uma serenidade absoluta que nunca vi em ninguém. Eu não sabia o que dizer.

M.S. - O silêncio também acompanha a presença humana na sua pintura... e a medida desta "omissão" também existe nas perspectivas que sempre reenviam para si próprias. Falámos já da inevitável proximidade estabelecida entre as arquitecturas urbanas e a pintura de Vieira da Silva. Serão cidades próximas de que tipo de narrativa? Universos pluricelulares kafkianos, cidades borgianas, discursos de apaziguamento? Quais serão as marcas do silêncio na sua obra?

S.R. - Sim, sim existem mesmo essas marcas... de Kafka e Borges sei que era grande admiradora ... algumas das perspectivas serão quase kafkianas... E de facto, este Museu mostra-o bem. Mas existe sempre um ponto de saída, uma côr. Poderemos pensar que a angústia humana acaba por pacificar-se na perfeição da sua escrita pictórica. Talvez a pacificação seja afinal mais uma das marcas da sua genialidade.

Fragmentos de uma conversa transmitidos na Antena 2 - Programa A Forma das Coisas | Publicação no Jornal de Artes e Letras Évora e O Mais - Ano 2 - 1995

 

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